Florin Caragiu: "Demoniacul, între simbol şi realitate"

 

În parabola căderii îngerilor, părintele Ghelasie a pus în legătură motivaţia luciferismului cu respingerea Întrupării Fiului lui Dumnezeu. Convorbirea dintre Luceafăr şi îngerul Gavriil, aşa cum a imaginat-o misticul de la Frăsinei, conţine o afirmaţie-cheie, făcută de Luceafăr: „Noi nu iubim pe Dumnezeu cu plecăciunea” [1]. Cea dintâi şi cea mai adâncă plecăciune a realizat-o Hristos, întrupându-Se. Mândria marchează o ruptură în raport cu însăşi taina Întrupării, taina chenozei divine. „Luceafăr” nu poate concepe coborârea Fiului Divin şi în chip de făptură. Întruparea, însă, argumentează îngerul Gavriil, semnifică depăşirea „hotarului transcendental” ce separă ca un gol metafizic Divinul de creaţie. „Prin El şi doar împreună cu El, cu Fiul, creaţia va putea fi părtaşă la cele dumnezeieşti, trecând de hotarele mărginirii” [2]. Fiind pecete de fiinţă, „chipul de Fiu este taina identităţii lumii” [3]. Luceafăr, însă, respinge această linie de argumentare pentru că el idolatrizează însuşi „golul metafizic”, separaţia dintre spirit şi materie, dintre gândirea pură şi mintea întrupată. Fantasma luciferică a libertăţii transcendentale absolute îl determină pe Luceafăr să vorbească despre o „împărăţie a marelui gol” [4]. Acest „mare gol” se prezintă a fi o oglindă a identităţii abstracte, ce se afirmă prin negarea întrupării, a dogmei celor două naturi în Hristos. Libertatea căutată de Lucifer, pe care el o identifică cu fiinţa, în cel mai valoros sens al cuvântului, reprezintă rezultatul unei operaţii de delimitare de tip gnosticist faţă de tot ce nu-i gândire pură, îngerească, „minte în sine”, necontaminată de amestecul cu pământul. Dar sacrul, susţine îngerul Gavriil, este opera Întrupării şi a Iubirii, care vin să împlinească şi să odihnească gândirea, nu să o distrugă. Viaţa se revarsă dintr-o dăruire absolută, astfel încât până când şi ultimul element creat, care-i aparent şi cel mai umil, nu va fi integrat în „Trupul lui Hristos”, în Liturghia cosmică a iubirii, nu va fi cu putinţă pace în creaţie. Luceafăr, însă, stă pironit în răzvrătirea lui. Omul menit să unească pământul cu cerul devine pricina invidiei luciferice. „Nu mă voi închina niciodată unui Dumnezeu-făptură. Pe altarul nostru îngeresc, El a pus pecetluită Cartea Vieţii, urmând, însă, ca pe altarul inimii omului această carte să fie deschisă şi să fie citită. De ce a ales graiul omenesc pentru citirea Cuvântului creator? Nu se cădea să fie graiul îngeresc? El Însuşi, Creatorul, va vorbi pe limba omului, cea care va cuprinde şi va strânge la sânul Cuvântului tot ce există. Dar nu se cădea ca limbajul spiritual al îngerilor să aibă el întâietatea?” [5]. Lucifer interpretează greşit smerenia ca pe o „înjosire”, o „înjosire a chipului spiritual” [6]. Prin natura sa spirituală, îngerul – gândeşte Luceafăr – e cel mai apropiat de natura divină, astfel încât devine de neînţeles mişcarea făcută de Dumnezeu, prin care Divinul „alege să se odihnească în chipul cel mai îndepărtat de El” [7], care este o făptură, omul. Apostazia luciferică marchează o cădere din iubire şi, totodată din „frumuseţea gândirii îngereşti” [8]. „Îngerii căzuţi au distrus tocmai chipul de înger” [9]. Îngerii cei pururi cântători sunt „primitorii Supraluminii divine, care vine de dincolo de Creaţie” [10]. Gândirea proprie de înger este ca o oglindire fidelă a Acesteia. În raport cu Divinul, experienţa îngerească are, aşadar, ceea ce Gadamer numea un caracter suportat, nu provocat. „Frumuseţea gândirii noastre de înger constă tocmai în puterea de a primi fără prefacere Supragândirea divină” [11]. Mintea îngerului nu operează cu principii, cu idei abstracte, ci cu întreguri spirituale, rod al vederii „de jur împrejur”, sintetice şi instantanee. Aşa cum îi apare îngerului, realitatea cea „covârşitoare” nu e construită sau „re-produsă” prin gândire, pornind de la parte la întreg, ci e primită prin vedere, ca o viziune directă. Această covârşire a gândirii sub puterea „vederii” face din înger o fiinţă pur receptivă, ascultătoare şi închinătoare. În interiorul său, îngerul tace, pentru că ascultă. „Îngerul este tăcere în interior şi cântare neîncetată în exterior” [12]. Orice gând al îngerului este „aşezat în gest de închinare” [13].

Dar îngerul apostat încetează să guste din bunătatea Domnului. De aceea, el începe să „guste”, cum spune părintele Ghelasie, din tristeţe şi din moarte. „Lucifer a inventat o lume fără Divin, lumea plăcerii şi durerii, ce se zbat în întunericul morţii, lumea care, gustând din sine, aşa ruptă de Dumnezeu cum este, descoperă goliciunea şi moartea” [14]. Părintele Ghelasie vorbeşte de o „antilume a întunericului”, dominată de ură şi de magie, cu semnificaţia de constrângere a acţiunii, de mişcare prin forţă a elementelor ce altădată erau puse în mişcare cu puterea neconstrângătoare a iubirii. Cedând ispitelor, devenim robi păcatului, cea mai puternică ispită, aşa cum au descris-o sfinţii părinţi, fiind lepădarea de smerenie, care în fond se traduce ca o lepădare de Întrupare.

Este absolut uimitor să observăm că acelaşi sens al explicaţiei ce dirijează motivaţiile adânci, un sens pe care l-a gândit părintele Ghelasie cu privire la apostazia îngerului şi la consecinţele ei, ce sfârşesc prin a asalta omul, apare şi în concepţia lui Thomas Mann, aşa cum se prezintă aceasta expusă dramatic în „Doctor Faustus”. În roman, concluziile se întemeiază pe aceleaşi premise şi cu aceleaşi urmări pe care părintele Ghelasie le-a întrevăzut. Thomas Mann a fost nu numai un artist neîntrecut al cuvântului, un muzician al literaturii, ci şi, concomitent, un subtil critic al fenomenului de seducţie formală, care, adesea, riscă să împingă creaţia artistică şi plăcerea estetică dincolo de limitele şi de menirea lor, transformându-le într-o ispită primejdioasă pentru om. Mitul faustic stă în centrul romanului. Întâlnirea şi discuţia cu diavolul sunt şi la Goethe, şi la Mann, acte reale, zguduitoare, prin faptul că implică realitatea religiei, nu un simplu realism oniric, epifenomenic. Una din temele intens dezbătute în „Doctor Faustus” este chiar această realitate a religiosului, la care lumea secularizată închide ochii. Personajul „Faust” creat de Goethe nu e doar o ficţiune. A existat un corespondent în realitate, un anume Dr. Faustus, un doctor vrăjitor, născut pe la 1480, autorul unei cărţi de magie intitulată „Faustus Höllenzwang”, ce se traduce ca o „constrângere a iadului de către Faust”. E o scriere de magie operativă prin formule şi semne, cu intenţia ferm afirmată şi dirijată de a supune forţele demoniace celui care se folosea de ele. Legendele epocii vorbesc de destinul îngrozitor al lui Faust, care conjurând diavolul, încheind cu el un pact pe 24 de ani, şi-a vândut pentru asta sufletul. Sufletul bătrânului cărturar Faust din piesa lui Goethe e mistuit de un foc nimicitor. Dornic de schimbare, de o nouă viaţă, care să nu semene cu nimic din ce-a fost, invidiază zborul păsărilor. Neliniştea devorantă îl împinge să invoce duhurile. În odaia lui de lucru, se pregăteşte pactul sinistru. Să-l privim pe Faust: ia în mână Cartea sfântă a creştinilor şi o deschide brusc, ca şi când ar realiza o pasă magică, întrucât, îşi spune, Revelaţia nu arde nicăieri mai vie decât în Noul Testament. Citeşte: „La început a fost Cuvântul”. Mintea savantului, însă, răsuceşte afirmaţia simplă şi luminoasă, îi întunecă sensurile. Ce zice în sinea lui? Totul trebuie tălmăcit altfel, pentru că nu ajunge doar cuvântul. Textul vrea să spună de fapt altceva: „La început a fost gândirea”. Nu-i mulţumit nici aşa. „La început a fost puterea”, ceea ce-i, totuşi, inexact. Nemulţumit, Faust imploră spiritele să-l ajute să găsească răspunsul la întrebarea ce-l frământă. Atunci, chiar în acea clipă, îi vine ideea sclipitoare: „La început a fost fapta”. Eroarea lui Faust, de care el nu-şi dă seama, constă în faptul că a rupt cercul Logosului şi, renunţând la Cuvânt, a intrat în cercul vicios al magiei, care e „faptă din faptă”, nu „faptă din Cuvânt”. În acelaşi sens comentează Anton Dumitriu tâlcul episodului: „Faust ajunge de la cuvânt (sermo) la gândire (ratio), apoi la putere şi, în sfârşit, la faptă. (…) Dar iată ce se întâmplă în momentul când Faust ajunge la această concluzie. Bătrânul învăţat degajează sensul faptei de sensul iniţial al Cuvântului, şi ia fapta ca valoare autonomă” [15], ruptă de Logos. „În aceasta constă marea rebeliune a inteligenţei chiar împotriva ei înseşi. Seria de trepte care conducea de la Logos la faptă se întrerupe, ultimul element al acestui lanţ rămâne izolat şi autonom, fără să mai primească ceva de la rădăcina lui” [16], care e Raţiunea Divină. În acest punct, Faust deschide poarta ispitei demoniace. Mefistofeles îi apare.

Cu ajutorul vrăjilor lui Mefisto, Faust gustă din filtrul întineririi, se îndrăgosteşte de Margareta, tinerii se iubesc, dar totul se termină ca într-un coşmar, prin moartea fetei acuzate de pruncucidere. Urmare a unui concurs de împrejurări nefaste, pus la cale de Mefisto, Faust şi-a dus la pierzare iubita. Faptul îi zguduie, pe moment, conştiinţa şi îi scapără pe limbă gustul zădărniciei. A fost experienţa „lumii mici”, experienţa timpului său şi a tinereţii reînviate, pe care a trăit-o. Urmează ceva şi mai fantastic, când Mefisto îl va purta pe Faust „în lumea cea mare”, în diverse planuri şi timpuri ale istoriei universale răsturnate, unde Faust ajunge să călătorească. După sfârşitul Margaretei, eroul zdruncinat are nevoie să se cufunde în uitare, în a Lethei revărsare, amânând scadenţa trezirii spirituale. Ştergând cu buretele durerea din memorie, Faust se trezeşte că o ia de la început, de astă dată pradă dorinţei de uneltire magică împotriva cursului istoriei însăşi, pe care vrea să-l schimbe. Aici, într-adevăr, ajunge la „trepte foarte abrupte” (steilere Stufen), pe un tărâm foarte străin. Faust râvneşte acum să o smulgă timpului, pentru a o avea pentru sine, pe nimeni alta decât pe frumoasa Elena din Troia. Un homuncul artificial îi va deschide lui Faust poarta antichităţii. Dar abracadabrantul vis golemic se va prăbuşi, cu ecouri sinistre, nelăsând nimic în urmă decât norii de pe cer, cu formele lor fabuloase, fixate de ochii lui Faust. Voinţa de a modifica cursul istoriei, de a face din osemintele milenare ale timpului o viaţă ridicată din nimic şi lucrată cu mijloace artificiale era, fără doar şi poate, manifestarea unei dorinţe malefice, întrucât ea se împotriveşte Întrupării, cea prin care „viaţa de unică survenire” (Bakhtin) se manifestă la locul şi la timpul ei cu o valoare inestimabilă, ca un timp al mântuirii. Rupând săgeata timpului, Faust sfărâmă sub picioare timpul mântuirii, deschide mormintele pentru a profana taina, coboară pe un drum straniu, în sens invers Învierii, înfruntându-L pe Dumnezeu Însuşi, a cărui Întrupare a dat direcţie timpului.

Experienţa faustică e adâncită cu mijloace psihologice superioare în cartea lui Thomas Mann „Doctor Faustus”, din perspectiva achiziţiilor culturale şi ştiinţifice moderne, şi cu contribuţia geniului său unic. E interesant de observat că mersul cazuisticii la Thomas Mann, ce urmăreşte psihologia apostaziei, dar şi pe cea a tentativelor de pocăinţă, are numeroase puncte de concordanţă cu aceeaşi cazuistică pe aceeaşi temă desfăşurată, cum am văzut, de părintele Ghelasie, în textele sale ce pun în scenă dialogurile dintre Luceafăr şi Arhangheli. În ambele cazuri, se observă fixarea punctelor de reper ale comprehensiunii, într-o înţelegere absolut nereducţionistă a fenomenului religios, care este privit şi pus în scenă precum o realitate neîndoielnică şi cutremurătoare. Thomas Mann recurge la dramatizare (de exemplu, la dialogul lui Adrian cu ispititorul), în scopul de a afirma existenţa unor protagonişti veritabili ce participă la dramă, protagonişti care nu sunt doar simple simboluri pentru o trăire schizofrenică scindată. Cu figuraţia ei multiplă, extrem de sugestivă, dramatizarea are rolul de a bloca explicaţiile reducţioniste. În bună parte, mistica se opune psihologismului, cel prin care se încearcă o îmblânzire şi, în fond, o ignorare a misterului cutremurător. Thomas Mann respingea despre sine aprecierea că este pur şi simplu un bun analist psihologic. El nu se încredea în analiza psihologică la mare căutare în epocă. Prin tot ce a făcut, a evitat eşuarea perspectivei duhovniceşti în psihologism. În consecinţă, în „Doctor Faustus” este recuperată viaţa fiorului mistic şi este distilat, cu maxim de puritate, sentimentul tragic.

„Doctor Faustus” trebuie citit şi ca un ritual de pomenire a celui plecat, ca o rugăciune plină de nădejde pentru sufletul celui cu greu adormit întru cele de veci. Romanul se subintitulează, nu întâmplător, „Viaţa compozitorului german Adrian Leverkühn povestită de un prieten”, încheindu-se cu un amin sfâşietor: „Fie-i Domnului milă de sărmanul tău suflet, prietenul meu!”

Prietenia curată ne face credincioşi, or în anumite circumstanţe credincioşia şi credinţa sunt foarte strâns legate şi se hrănesc reciproc una din cealaltă. Serenus, prietenul lui Adrian, prin felul cum se comportă, seamănă izbitor cu îngerul păzitor, care se teme pentru mântuirea celui păzit de el. Îngerul nu-şi arată prezenţa, dar el e oricând prezent, pentru că veghează. Aşa şi Serenus în raport cu Adrian Leverkühn: primul e martorul din umbră, starea de veghe neîncetată, asemănătoare cu o rugăciune lungă făcută pentru cel dus departe. El depune mărturie scrisă în faţa Judecătorului pentru sufletul lui Adrian. Din acest punct de vedere, „Doctor Faustus” se lasă citit şi ca o sfâşietoare elegie, ce glorifică prietenia sufletească, apreciată ca o virtute mai presus de moarte. Iubirea creştinească nu are nevoie nici măcar de reciprocitate pentru a se manifesta. Părintele Ghelasie a văzut aici un dar al Duhului, care este în esenţă dăruire. „În fine – mai bine zis, înainte de orice – l-am iubit, şi această justificare a fost dintotdeauna cea mai întemeiată, dacă nu în faţa oamenilor, măcar în faţa lui Dumnezeu; l-am iubit – cu groază şi duioşie, cu milă şi admiraţie, cu dăruire – şi prea puţin m-am întrebat dacă sentimentul acesta era reciproc” [17].

Lucifer, aşa cum l-a surprins părintele Ghelasie, refuză plecăciunea, respinge hristologia şi ideea de răsturnare a ierarhiilor în slujire, astfel încât cel de sus ajunge să slujească din iubire celui de jos, „spălându-i picioarele”. E interesant de observat faptul că Adrian s-a născut cu reflexul îngerului care se teme de întrupare: de mic, e singuratic, puţin ciudat, rezervat, ferindu-se chiar şi de atingerile cordiale de mână din partea persoanelor apropiate; dar mai ales respinge tutuitul. Amicului celui mai apropiat, Serenus, i se adresează inflexibil cu numele de familie. Adrian e o inteligenţă ieşită din comun, încât îşi uimeşte profesorii. Nu-i îngâmfat, ci numai plictisit de şcoală, de rutina mentală, de cantitatea inutilă a informaţiilor, irelevante pentru ce-şi doreşte el, deşi nu ştie cu precizie ce. Faţă de situaţiile cu impact emoţional, reacţionează râzând scurt şi întorcând privirea, s-ar zice, un „râs de apărare”, un camuflaj psihologic, aşa cum îl interpretează Serenus. Descoperă muzica şi urmează teologia. Faptul îl bucură pe Serenus, îl mişcă profund, „pentru că sacrificiul intelectului presupus obligatoriu în cazul cunoaşterii contemplative a celeilalte lumi trebuie preţuit cu atât mai mult cu cât intelectul care se jertfeşte este mai puternic. Dar, în fond, eu nu credeam în umilinţa prietenului meu. (...) De aici, amestecul de bucurie şi teamă, ce m-a cuprins la auzul hotărârii sale” [18]. Într-un prim moment, aşadar, eroul lui Mann întoarce spatele muzicii, pentru că-şi simte inima bătând tare în prezenţa ei. „Vorbea despre muzică de parcă ar fi vorbit despre o putere străină, un fenomen uluitor, dar care nu-l privea personal. Vorbea despre ea într-un spirit critic şi distant, şi într-o oarecare măsură de sus în jos” [19] – tocmai pentru că îl tulbura iubirea pe care o respingea vehement. Păcatul, au afirmat sfinţii părinţi, înseamnă ratarea ţintei, dar există păcate care ratează ţinta de foarte aproape, aproape atingând-o şi totuşi trecând pe lângă ea, ceea ce l-a autorizat pe sfântul Ioan Damaschin să vorbească despre ratarea ţintei în interiorul ţintei. Acelaşi lucru se petrece în cazul Leverkühn, fapt pentru care el apare ca un personaj nu lipsit de o stranie măreţie şi autenticitate. Viaţa pe care o duce poartă în exterior semnele unei austerităţi monahale, lipsite de dorinţa de confort, de dorinţe lascive şi purificată de obsesia femeii. Se dedică trup şi suflet creaţiei artistice, imaginaţiei inovatoare de lume. Pentru asta, se ridică împotriva ideii de convenţie şi mai ales împotriva frumosului convenţional, de tip salonard. Respingând artificiile culturii, care tind să niveleze totul, reducându-l la dimensiunea inofensivă a jocului şi simbolului, cu impact psihologic cel mult, dar fără impact metafizic, Leverkühn se întoarce cu gândul spre viaţa puternică a sacrului, a arhaicului, cel ce se mişcă pe dimensiunea religioasă şi liturgică a unui fenomen spiritual trăit, de această dată, ca o realitate în sine, cu o identitate ireductibilă, al cărei impact cutremurător sparge măştile de mucava ale simbolurilor şi jocurilor formale. „La Brahms, pe care-l preţuia foarte mult, îi semnala elementele arhaice şi ale vechilor tonalităţi liturgice, şi povestea cum acest element ascetic devenea, la el, un mijloc de sumbră bogăţie, de întunecată plenitudine” [20].

„Exista în jurul lui o răceală”, adevereşte Serenus despre Adrian, „şi cum mi se strânge inima când folosesc acest cuvânt, pe care şi el l-a aşternut o dată pe hârtie, dar în ce împrejurări monstruoase! Viaţa şi experienţa pot da unor cuvinte luate izolat un accent ce le înstrăinează cu totul de semnificaţia lor obişnuită şi le conferă un nimb de spaimă, de neînţeles pentru cel nedeprins să le descifreze sensul cel mai monstruos” [21]. Thomas Mann se referă la răceala metafizică, la originea demoniacă a răcelii. Această sondare metafizică a sentimentelor e comună modului de aplicare la ele pe care îl practică atât părintele Ghelasie, cât şi Thomas Mann. Din mărturia cutremurătoare a lui Leverkühn reiese că această răceală vine de departe, din personificarea răcelii înseşi, care e Ispititorul, cu care el a stat de vorbă. A apărut, nu se ştie cum, în încăpere, stând pe un scaun, faţă în faţă cu Leverkühn, cel căruia dinţii au început să-i clănţăne de frig. Se făcuse brusc frig, un frig inexplicabil, pe care veşmintele groase n-aveau cum să-l înlăture. Frigul acesta lipit de suflet seamănă cu o răceală arzătoare, cu un chin veşnic al sterilităţii. Focul iadului e – la alte proporţii, desigur – ca o paroxistică arsură pe piele rezultată din atingerea cu recele extrem. Astfel i s-a dezvăluit lui Leverkühn răceala interlocutorului său. Pe lângă răceală, mai sărea în ochi mimetismul. Vorbind, conversând, necuratul cu chip de om îşi schimba înfăţişarea. Devenea, din timp în timp, altul; acelaşi, dar cu altă faţă. Nu-şi putea stăpâni metamorfoza, pentru că el era însăşi metamorfoza menită să ducă în eroare, maestrul iluzionist. Leverkühn, privindu-l, simţea asta, gândea asta, era conştient de asta, până la greaţă, dar, în pofida intelectului său de excepţie, în pofida strălucitei gnoze de care era în stare, n-a putut fi oprit să facă pact cu iraţionalul. De unde rezultă că nu e doar intelectul cel ce ne pregăteşte pentru a face faţă iraţionalului, promisiunilor lui pătimaşe şi arzătoare. Pactul încheiat cu diavolul impune clauze dure, una din ele fiind neatingerea de om, interdicţia de a iubi. „Te vei bucura de infern, de te vei lepăda de tot ce-i făptură vie, de toate oştile cereşti şi de toţi oamenii, pentru că aşa trebuie. (...) Condiţia mea a fost limpede şi fără ocol, determinată de zelul legitim al infernului. Ţi-e interzisă iubirea, pentru că încălzeşte. Viaţa ta trebuie să fie rece, de aceea n-ai voie să iubeşti pe nimeni. Ce-ţi închipui oare? Iluminarea îţi lasă puterile spirituale absolut intacte, ba chiar această lumină rece ţi le stimulează uneori, încât ajung la clarviziuni extatice – şi de unde să fie stoarse, la urma urmelor, dacă nu din scumpul tău suflet şi din nepreţuita-ţi viaţă sentimentală? Acestea trebuie să înceteze. (...) Este o existenţă extravagantă, unica pe măsura unui spirit mândru. Trufia ta nu va admite, probabil, niciodată s-o schimbe pe una banală” [22]. Dintre toate formele de expresie, muzica are şansa să fie cea mai fidelă oglindă a sufletului şi a mişcărilor minţii, fiindcă ea organizează în primul rând afectivitatea, nu imaginea lucrurilor. Autoproiectându-se în muzică, Leverkühn îi va impune acesteia răceala, lumina despărţită de căldură. Lumina luciferică e rece, constată părintele Ghelasie, pentru că principiul ei e ideea, identitatea abstractă şi monologică, nu Cuvântul, care e identitate vie şi dialogică. Postulatul obiectivităţii polifonice, în opoziţie „tare” cu subiectivitatea armonică, aşa cum înţelege să-l interpreteze Leverkühn, dizolvă sinteza naturală a polifoniei şi armoniei, o sinteză întrevăzută de Bach prin mijlocirea sintagmei „polifonie armonică”. Substratul teologic al acestei idei ar fi tocmai identitatea dialogică. Renunţând la iubire, care-i motivaţia de fond a dialogului, se ajunge la ideea de identitate în sine şi prin sine, fără întemeiere dialogică şi, mai ales, fără temei în comuniunea cu Dumnezeu. Relaţia tonală se transformă în serie atonală. Identităţile devin elemente, sunt interpretate şi manipulate ca atare, iar principiul coeziunii lor este un discreţionarism al compozitorului magician, care constrânge voinţa elementelor mişcate cu bagheta magică. În seria dodecafonică, raportul dintre sunete tinde să fie acela dintre stăpân şi sclav, conform unui experiment muzical la care Leverkühn a aderat. Fiinţa devine număr. De altfel, mistica numerelor îl pasionează pe nefericitul erou al lui Mann. Magia, constrângerea elementelor ia locul misticii, singura care e aptă să desfăşoare acel câmp al iubirii, în care totul apare mişcându-se de bună voie, curgând spre Creator. În acest punct, Leverkühn cade în cursa cea mai teribilă întinsă de diavol, care-i ispita demonstraţiei coerente a unui „adevăr” fals, o demonstraţie făcută de ispititor în calitatea sa de fiinţă care teologhiseşte. Ambiguitatea muzicii poate fi folosită într-un sens contrar menirii ei artistice, ca un instrument de înşelare. „Muzica este ambiguitatea ridicată la rangul de sistem. Ia, de pildă, un sunet oarecare. Poţi să-l concepi într-un fel, dar poţi să-l concepi şi într-altul, luat de jos şi ridicat sau luat de sus şi coborât, şi dacă eşti isteţ, exploatezi ambiguitatea cum îţi convine, ţinând urechea în incertitudine cât poţi de mult” [23]. Valorificarea greşită şi confuză a arhaicului şi a ideii de ritual, nedisociindu-l de practica magică, folosirea ambiguităţii, muzicii, pentru a înălţa cu ea piedestaluri de înşelătorii, a căror soartă e prăbuşirea, fascinaţia identităţii răsturnate (iadul e cerul inversat, spusese părintele Ghelasie), care capătă accente excesive, eliminându-se dominanta dumnezeiască, toate acestea ţin de mişcările apocaliptice din Apocalipsis cum figuris, trezite la mişcarea baghetei.

Trebuie spus că latura cea mai radicală a modernismului s-a ridicat împotriva ideii de convenţie în sine, riscând astfel să submineze din temelii însăşi existenţa artei. În acest condiţii, singura alternativă rămâne îmbrăcarea convenţiei pentru a o ironiza, pentru a o demasca, în acelaşi timp folosindu-se de ea. Pastişa, ironia devin dominante ale discursului. Spovedania finală a lui Adrian Leverkühn este punctul culminant al romanului, un episod zguduitor prin dramatismul psihologic ce integrează în mod natural elementul duhovnicesc, înţeles aici şi ca metanoia. De acum celebrul Leverkühn îşi cheamă pentru prima dată prietenii şi admiratorii la el acasă (bineînţeles, locuieşte la gazdă). Aceştia aşteaptă de la el marea răsturnare, prezentarea unei noi compoziţii, menite să răstoarne încă o dată totul. Ce primesc în schimb şi ce nu vor să înţeleagă este o stranie spovedanie publică, în limba şi în limbajul omiliilor vechi. La început, nimeni nu pricepe nimic din ce se pregăteşte; bănuiesc, totuşi, existenţa unui truc foarte complicat, ca o predoslovie hazoasă, îmbiind la veselie. Leverkühn se îmbracă în graiul germanei vechi şi asta în mod involuntar, pentru că acest grai e căptuşit cu istoria strămoşilor şi cu firul de sânge al Întrupării. Pentru prima dată, Adrian nu mai poartă acest veşmânt cu ironie, ca şi cum ar afişa o convenţie de mult depăşită, pentru a o distruge încă o dată. Nu mai există nici o intenţie demitizatoare în acest gen de asumare a limbajului, care are menirea, de acum, să încălzească, să alunge frigul metafizic. Personajul se îmbracă în istorie, în mintea şi memoria pământului, cum spunea părintele Ghelasie, ca într-un strai al înfrăţirii universale cu morţii şi cu viii. Învelindu-ne în căldura Duhului Sfânt, spunea părintele Ghelasie, primim Întruparea. În acest punct, este abandonată sisifica luptă cu convenţiile, care se topesc în apropierea morţii, pentru că atunci suntem ai lui Dumnezeu şi trăim prin El, iar stimulii exteriori nu ne mai ating ca altădată, când trăiam prin ei, prin viaţa lor atât de scurtă. Scena e magnifică prin focalizările multiple la care e supusă, cu direcţii divergente, aşa cum divergentă era şi direcţia unui ochi în raport cu celălalt, când privirea nu se mai coordona, ca în cazul bolii lui Leverkühn. Spovedania lui e respinsă, toţi îl socotesc nebun, îşi astupă urechile la cuvintele lui. Admit să-l scuze, doar dacă ar recunoaşte că a pus în scenă un fel de poezie bizară. Serenus respinge cu putere, în acest context, interpretarea estetică: aceasta „nu putea rezista. (...); aici era gravitate rece, sobră, cruntă, era adevărul, spovedania unui om în culmea disperării, care-şi chemase semenii s-o asculte – gest, oricum, de încredere fantastică. Pentru că semenii nu-s sortiţi şi nici făcuţi să primească atari adevăruri, altfel decât cu o rece oroare şi, când nu s-a mai putut crede că poate fi vorba de o ficţiune poetică, să rostească apoi o sentinţă unanimă” [24]. Pe Leverkühn îl trădează, aşadar, apropiaţii, îl trădează şi corpul care nu-şi mai poate coordona mişcările, nu-şi mai poate aduna minţile în locul dintre sprâncene. Când e distrusă convergenţa mentală, rămâne, însă, să curgă glăsuirea homiletică, vocea sufletului din adânc. Şi el glăsuieşte pe limba strămoşilor, unindu-se cu pământul viilor şi al morţilor.

„Caută să simţi cum inima de duh se uneşte cu cea din piept, cu mişcarea de suflet, e urmată de bătăile inimii, pe care le auzim. Conştientizează cum însăşi lumina dumnezeiască, prin Sfântul Duh, coboară în inima ta, unde-şi revarsă mângâierea şi căldura divină, care vitalizează propria ta urmă de vitalitate. Asociază aceasta cu rugăciunea, cu iubirea şi cu recunoştinţa faţă de Dumnezeu Creatorul. Nu crede că-i o sugestie, ci este o reintegrare în Realitatea care există cu adevărat şi pe care noi am uitat-o, din care cauză suntem bolnavi. Reintegrându-ne Adevărului, ne regăsim pe noi înşine şi, totodată, ne regăsim sănătatea. Să ne amintim cât de important este strigătul din adâncul sufletului. Strigă lung şi adânc, ca o rememorare a Logosului, Numele lui Iisus, Cel întrupat în sufletul tău, numele uitat şi acoperit de păcătoşenia ta. Strigă şi ascultă ecoul. Este pregătirea preliminară în rugăciunea isihastă, un fel de ritual individual, o slujbă proprie. Ea însufleţeşte corpul cu puteri de suflet şi cu puteri divine” [25].

Note:

[1] Ierom. Ghelasie Gheorghe, „Ecce Homo”, Col. Isihasm, Rm.-Vâlcea, 1999, p. 33.

[2] Ibid., p. 34.

[3] Idem.

[4] Ibid., p. 38.

[5] Ibid., p. 43.

[6] Ibid., p. 44.

[7] Idem.

[8] Ibid., p. 45.

[9] Idem.

[10] Idem.

[11]  Idem.

[12] Idem.

[13] Ibid., p. 47.

[14] Idem.

[15] Anton Dumitriu, op. cit., p. 63.

[16] Idem.

[17] Thomas Mann, „Doctor Faustus”, Ed. Pentru Literatură Universală, Bucureşti, 1966, p. 40.

[18] Ibid., p. 123.

[19] Ibid., p. 115.

[20] Ibid., p. 117.

[21] Ibid., pp. 40-41.

[22] Ibid., pp. 310-311.

[23] Ibid., p. 85.

[24] Ibid., p. 584.

[25] Ierom. Ghelasie Gheorghe, „Medicina Isihastă”, Ed. Platytera, Bucureşti, 2007, pp. 176-177.

(Capitol din: Florin Caragiu, “Întrupare și iconicitate”, în vol. colectiv „CHIPUL ICONIC. Crochiuri antropologice. Reflexii ale chipului teologico-mistic ghelasian”,vol. II, ed. Platytera, 2012, pp. 51-63).